Los rostros de Clara

Llora la niña loba. Ningún dormido la oye. (Alejandra Pizarnik / Extracción de la Piedra de la Locura)

Escena I: El pasado

Una rosa de afiladas espinas quiebra con el empuje de sus raíces el cuenco donde descansa. A pesar de la ruptura, la flor no cae, continúa erguida. Al fondo, un ventanal permanece cerrado, indiferente. La imagen descrita, bien pudiera recrear la irrupción en las artes plásticas de la artista autodidacta Clara Ortiz García (1961), a la edad de cuarenta años.

Durante su niñez, Clara fue una estudiante excepcional, pero sucesos pocos gratos y bruscos cambios familiares causaron notables tensiones en su conducta, volviéndola introvertida y diferente de las demás muchachas. Se alejaba de los grupos, experimentaba repulsión hacia el sexo opuesto y se distraía escribiendo cuentos y poesías. Leía obsesivamente, al extremo de dominar complejas terminologías, y utilizaba la lectura como barrera contra la realidad.

Corrían los 70, y llegaban los 80 sin muchos cambios sociales en el país. Clara Ortiz, aún atraída por los libros, se interesó en estudiar Bibliotecología, mientras trabajaba de bibliotecaria en una escuela. Al tercer año de cursar estudios, recibe un telegrama del padre –desde Miami– donde anuncia su visita a Cuba. La feliz noticia se vuelve una contrariedad al sufrir el repudio de vecinos y compañeros de trabajo por mantener vínculos afectivos con un emigrado. Para una jovencita de diecinueve años fueron situaciones determinantes en la conformación de una personalidad rebelde e inestable. Arrastraba los vestigios de una traumática infancia y convivía además con el rechazo de su abuela, quien le recriminaba su desprejuiciada orientación sexual. Luego de extensos estados depresivos, sus ánimos decaen, y se entrega sin reparo al alcoholismo en un segundo intento por evadirse.

Más adelante, se casa con un joven abogado a quien ama obsesivamente. Se muda con él a Remedios pero la unión no resulta, y la pareja se separa. Regresa entonces a Santa Clara, a vivir y cuidar de su familia. Sin embargo, su salud continuaba en deterioro. Tras dos intentos de suicidio, es ingresada en el Hospital Psiquiátrico, y le diagnostican un trastorno de personalidad múltiple con síntomas de ansiedad y rasgos esquizoides. De carácter muy circunstancial, neurótica y de fácil descompensación –según su historia clínica–, sufría alucinaciones fantasiosas (alucinosis), sin perder el sentido de la realidad.

COG: Bueno, yo tuve varios ingresos psiquiátricos, el primero en la niñez. Recuerdo que después, cuando adolescente, tuve dos ingresos, y durante años recibí consultas de psiquiatría. Tal vez muchas personas piensen que es un disparate esto que te voy a decir, pero a mí me parece que un poco la vehemencia –y en este caso no solo la vehemencia, porque yo no estoy a nivel psicótico, aunque dicen que de ahí se entra y se sale por etapas–, la vehemencia es, ¿cómo explicarte?, una puerta muy cómoda que tú abres y puedes entrar lo mismo a las matemáticas que a las artes que al deporte. Es algo que te hace sentir en tu delirio, un poco seguro de que puedes lograr lo que tú vas a hacer. En mi caso, gracias a Dios, tengo el talento, y, bueno, pude desarrollarlo en las artes plásticas, pero me parece que en esos otros casos las patologías psiquiátricas ayudan, favorecen, te liberan. Para nada las personas que tienen trastornos son prejuiciosas, para nada. Ellos sencillamente crean y se sienten muy seguros de que lo que van a hacer. Claro, tienen sus inseguridades cuando llega el caso de que lo que hagan lo valore el público. Pero para uno mismo trabajar y crear en estado psicótico, más bien favorece y protege en ese sentido. Son personas que se sienten tan seguras, tan libres dentro de sus demencias y de su patología psiquiátrica que no les interesa si los afecta, si no los afecta, si trasgreden, si crean algo nuevo, si revolucionan o no, ¿entiendes?

A mí me parece que también –otro punto de vista que yo tengo– la demencia facilita la percepción de cosas que se les escapan a las personas que son normales, equilibradas; porque los dementes tienen unas distorsiones de la realidad, unas fantasías, unos delirios que pueden plasmar en las obras plásticas. Pero, bueno, supón que no lo plantees como un surrealismo o como un delirio dentro de tu obra, pero se ve aquello único, aquello especial, aquello que se sale de lo común, que tú puedes ver porque lo estás percibiendo. Tú no eres ningún otro ser humano en el mundo, ¡eres tú! ¿Entiendes? ¡Con la realidad! Es tu yo enfrentado a la realidad, al medio que te rodea, recibiendo y reciclando en la mente todo, en la inteligencia, ¿entiendes? Entonces todas esas vivencias que tienes diariamente son realmente una cosa muy especial, que se escapa de todas las tendencias que yo pudiera conocer y apreciar. En momentos muy especiales eso aporta una riqueza, ¿no?, puedes decir mística, lo mismo se puede decir una riqueza onírica, ¡una riqueza fantasiosa, delirante!, ¡qué sé yo!, no sé, ¡algo! ¿Entiendes? ¡Un poco que va mas allá y que se escapa, rompe con las normas, y por eso choca y choca, ¡porque no se entiende!: A veces no se entiende mucho lo que el artista quiere plantear. Pero yo –lejos de pensar que un estado de demencia, de trastornos psiquiátricos, pueda entorpecer, semejar, o desanimar a los que lo tienen– creo que los libera y los hace muy especiales, personas únicas dentro de las tendencias artísticas. Aparte de que busca soluciones increíbles, porque las soluciones que está buscando una persona con un trastorno deben ser increíbles, imagínate tú. Vive en su propio medio, en su propio mundo, con una inteligencia, supón que promedio, por no decir un poquito más allá. ¡Con una inteligencia normal y un talento artístico imagínate tú! De esa mezcla, de esa gama, cuando tú mezclas esos tres componentes, ¿qué sale de ahí? Modestia aparte, sin irme para más, realmente de esa mezcla nace una persona con talento, y pienso que estos trastornos favorecen al artista, ¿entiendes? En todos esos sentidos, en tener una vida tan rica, tan propia, tan especial, tan fuera de lo común.

Escena II: El encuentro con Seoane

Cierto día le muestra a un amigo de la familia –al crítico de arte e investigador José Seoane Gallo (1936 -2008) – varios poemas suyos. Seoane los rechaza y, en cambio, le pide que dibuje algo. Clara hace su primer dibujo, y –para sorpresa suya– Seoane lo acepta con agrado y le incita a seguir. A partir de entonces comenzaría el desarrollo acelerado de una obra con no pocos enigmas.

YOB: ¿Qué significó su encuentro con Seoane? Tengo entendido que fue usted la última artista formada por él.

COG: Seoane estudió con mi mamá en un instituto cuando eran niños, o sea que ya se conocían hacía muchos años, ¿entiendes? Después él viaja a La Habana, y cuando regresa acá, a Santa Clara otra vez, él visita algunas amistades que quería retomar, y –bueno– había otra vecina mía que también era muy amiga de él, y que también visitaba. Y visitaba a mi mamá, y en esas visitas lo conozco a él, nos conocemos. Pero yo siempre había tenido mucha inclinación a ser poeta: escribir era lo que a mí me interesaba, la literatura, para nada la plástica, aunque me gustaba pintar. ¡Se me van a quemar los frijoles! Sí, yo siento un olor a quemado terrible, ¿tú no lo hueles?

YOB: No.

COG: ¿No lo hueles? Bueno, entonces, espera, ¡todavía yo siento olor a quemado! Bueno, si quieres empezamos de nuevo… Bueno, entonces, él visitaba a mi mamá, y en uno de esos encuentros lo conozco, recuerdo que me invita a una charla de arte que él daba en la Casa de Cultura, y me acuerdo de que me lleva una vez a ver un mural de pintura que había dentro de un edificio viejo ahí, que él decía que era de un primitivo, ¡qué sé yo! Son esas cosas, y bueno, así es como nosotros nos conocemos. Y él me dijo que si yo quería dibujar y pintar, ¡y yo le dije que no, que no dibujaba ni nada! Y cuando eso él estaba con la onda esa de las pinturas de él, de los bichos y eso. Entonces estuvo así tiempo sin venir, visitaba a mi madre y se iba después.

Mira, a mí siempre me gustó pintar, desde niña. Yo creo que desde que nací me gustó la pintura, siempre, siempre, y nunca había pintado, ¡vaya!, boberías que hacían las personas que a veces están esperando en una cola, y me sentaba con una libreta en una cola de un turno médico, ¡qué sé yo!, ¿entiendes?, y me ponía a dibujar. Y dibujaba las nubes, ¡qué sé yo! El molino, el río, ¡qué sé yo! Esas cositas así; pero así de trabajar, trabajar, ¡no!, era un poco para dejar pasar el tiempo. Pero, bueno, ya en el año 2000, creo que 2001, para ser precisa, ¡sí!, en una de esas visitas que Seoane hacía a mi mamá para conversar, yo me le acerco con un poema que había escrito y se lo enseño a ver qué opinaba, y entonces, bueno, a él para nada le gustó. No le gustó. Y me pidió que dibujara. Le dije que yo nunca había pintado nada en mi vida, que qué yo iba a pintar. Entonces me dijo: “Atrévete, a ver, dibújame algo, haz algo”. Yo le dije: “Bueno, está bien, Seoane, yo voy a hacer algo”, siempre pensando que me iba a hacer igual que con la poesía, que aquello no iba a servir para nada tampoco, ¿tú me entiendes? Y cojo y dibujo esa noche una naturaleza muerta sobre una cuenta telefónica, en la parte de atrás de la cuenta telefónica, y dibujo también un paisaje con unos guajiritos, ¡qué sé yo!, por el campo y eso, y los guardo ahí, y al otro día él viene, ve los dibujos, y me dice que sí, que podía llegar a ser una artista, que podía pintar, que cuál tendencia artística prefería para pintar. Yo de arte no sabía nada. Le dije que qué cosa era el arte académico y el arte popular. Me explicó las diferencias que hay entre los dos: que en las artes académicas había que buscarse un maestro, había que estudiar, que el maestro había que pagarlo, que –a diferencia de los populares– no eran muy libres, ¿entiendes? Los populares tienen una libertad tremenda, y yo opto por las artes populares.

Y ya entonces, a partir de ahí, él empieza a trabajar conmigo como artista, me empieza a visitar todas las noches aquí en la casa. Creo que fue durante un año, o algo así, ¡un año y medio!, y empieza a formarme y a trabajar conmigo. A él no le gustaba que le dijeran orientador, dice que orientador no, que él forma, que él me estaba ayudando a formarme en las artes plásticas. Me decía:“Yo te formé a ti como artista”. Entonces recuerdo que empiezo a pintar con toda aquella frescura, con toda aquella espontaneidad, ¡imagínate, nunca habíapintado nada! Él me orientaba, me explicaba la lógica plástica, me decía que para poder hacer un dibujo había que tener lógica, ¿entiendes? Yo pintaba todas las cosas así regadas dentro de la pintura, personas caminando de lado. Aquellas cosas yo tenía un poco que “congruirlas”, ¿no?, para ponerles un poco de coherencia. Y estuvo trabajando conmigo, sugiriéndome. Me decía que tenía que ver la realidad como una fotografía, que la realidad se veía como una fotografía, y que así tenía que ver el dibujo que yo quería hacer. Que si veía las cosas de frente, todas eran de frente; que si las veía de lado, todas tenía que verlas de lado. Bueno, ese reguero que yo formaba dentro de los dibujos. Después –cuando hago mis primeros intentos por querer degradar el color y todo eso– él me dice: “Bueno, a ver, pasa el pincel por aquí, humedécelo y pasa por aquí a ver qué pasa” y sugería. Él formaba de una forma muy, ¿cómo explicarte?, casi sin orientarte, sugiriéndote, como queriéndote dejar caer las cosas, con mucho tacto, ¿entiendes?, para lograr lo que él quería de ti como artista.

YOB: ¿Seoane le explicaba las técnicas?

COG: No, no, él decía que el artista popular no debía conocer técnicas, que –por ejemplo– una tempera o un óleo eran más auténticos cuando resaltaba que eras popular. Tú sabes, como tú no usas diluyentes ni nada, lógicamente eso te da un aval de que tú eres una persona que no domina ninguna técnica. Entonces me acuerdo de que una pintora que expuso con nosotros en el festival de la Casa Canaria, me regaló un montaje grandísimo, que fue donde yo hice la primera obra para un festival internacional, y me regaló aquel lienzo preparado y me explicó: “Tú coges el Blanco de España, lo mezclas con cola y preparas ahí, y lo mezclas con una brocha”, y lo hice, y aquello se me cuarteaba. Con cola y Blanco de España empecé a hacer los primeros óleos míos. Bueno, empecé con lápiz, en esa transición de un mes dominé el pincel, de lo que yo misma me impresioné, y opté por el color plano. Iba a pintar una camisa y no le hacía pliegues ni nada. Todo fue muy rápido, me parece que en 2000 o 2001, empecé a pintar en febrero, que venía la Feria Nacional y luego, en octubre, en el Visuarte me exponen la primera obra.

Recuerdo que él siempre me decía que si mi pintura no le gustaba a nadie porque creían que no tenía ningún valor, que no me importara. Y recuerdo que a los pocos meses de eso, cojo el premio nacional, y él viene y me dice: “¿Ves que no te estaba engañando? ¡Sí tienen valor artístico!”. Me encuentro en un festival internacional antes de tener el año de pintar, y eso me dio un poco de seguridad en mí misma. Seoane era muy inteligente con el trabajo que hacía conmigo, y muy específico porque tenía una intuición, una percepción de lo que el artista necesitaba. Él no se iba más allá de lo que tú como artista necesitabas, sin sacarte de tus normas artísticas, de tu movimiento artístico. Y así fue como empecé a trabajar y a pintar en ese tiempo en que trabajamos juntos. A él, como formador y como crítico de arte, yo lo considero –bueno, con el respeto de los demás críticos, que no conozco muchos– toda una autoridad dentro de las autoridades en Cuba referente a cualquier manifestación artística, ya fuera música, teatro, ópera, artes plásticas. Él se sentaba conmigo, y recuerdo que se ponía a oír ópera: yo iba pintando, y él iba oyendo ópera, y así hacíamos, entonces, en ese enriquecimiento artístico, ¿no?, en ese momento. Recuerdo que él se sentaba y me hacía descripciones de las óperas completas, me describía películas completas. Me acuerdo de que una vez me describió de Visconti El gatopardo, que es un clásico. Me explicó por qué se había utilizado toda aquella escenografía, qué movimiento artístico había en la decoración. Era una persona de una cultura muy sólida y también me ayudó a liberarme de mis prejuicios: me decía que las artes primitivas eran artes libres.

Bajo la tutela de Seoane Gallo –quien no solo desarrolló en ella la capacidad de pintar sino también la de apreciar las artes– hacía de una a dos obras al día y dominó rápidamente el pincel. Comenzó trabajando la acuarela sobre cartulina hasta llegar al óleo sobre lienzo, siempre en pequeño o mediano formato. El arte se había convertido en su “adorable obsesión, la ayuda perfecta para escapar de la realidad, donde desahogar toda la ira contenida en años, su manía mayor”.

Escena III: El inicio

COG: Bueno, al principio pintaba muy rápido los trabajos, era una pintora muy rápida, recuerdo que yo pedía pintura en la Casa de Cultura. Tú sabes que a los aficionados allí los empiezan a apoyar en todo este camino –y me acuerdo que una vez Roldán perdió un poco la paciencia, porque yo le pedía pintura y pintura y pintura, y me dijo: “Ven acá, chica, ¿tú pintas con una escoba?”(risas). Él no concebía, ¿entiendes?, que una persona pintara tan rápido, tan rápido. Yo pintaba por la madrugada, por la mañana. Aquello era increíble, era como una manía, como una manía, ahí, ahí, trabaja, trabaja, trabaja, pinta, pinta, pinta. Y fue una etapa en la que yo me decía: “Bueno, ¿qué temática?”. Cuando aquello no sabía ni qué significaba la palabra temática y me decía: “¿Seré capaz de dominar una naturaleza muerta?, ¿seré capaz de dominar un retrato?, ¿podré dominar un interior?”. Recuerdo que al mes de estar pintando, en la galería del cine Cubanacán pido permiso para hacer la primera exposición personal mía. Bueno, había sus dudas, me decía: “Llevo un mes pintando, ¿cómo el público va a recibir esto?”. Yo estaba, imagínate tú, empezando como artista y recuerdo que fueron muchos artistas: a la gente le llamaba la atención.

YOB: ¿En qué año se realizó esa muestra?

COG: Eso fue en el 2001, creo, 2001. Pintaba las personas acostadas sobre la acera caminando. ¡Era una cosa increíble! Las calles de diferentes posiciones, desde diferentes puntos de mira, ¡aquello era una cosa increíble! Yo como artista no me daba cuenta de aquello. Me acuerdo de que un pintor puso en el libro de visitantes: “Un arte completamente anticonvencional”.En aquel tiempo yo no sabía qué era anticonvencional tampoco; después fui entendiendo mejor esas cosas de las artes plásticas, y eran todas aquellas obras así, así, así, hechas muy espontáneas, recuerdo que de aquellas obras, tres estuvieron en el Centro de Prensa Internacional, en La Habana

En corto tiempo Clara comenzó a ganar premios, entre estos el premio de pintura en la XV Edición de la Feria Nacional de Arte Popular (Ciego de Ávila, 2001), por la obra «En la taberna». En esta, una pareja, de inexpresivos rostros, bebe y conversa sentada a la mesa. Están vestidos de colores fríos. Él, de frente, porta un sombrero de plumas verdes. Ella, ladeada, lleva una pamela violeta con cintas y flores sobre su cabellera negra. Ambos sostienen una comunicación directa, evidente tanto en las gesticulaciones de las manos, las miradas cruzadas, como en el ritmo de colores que te lleva de una figura a la otra. Existe además una conexión íntima, mucho más tensa y de complicidad entre las dos figuras que en realidad son una sola: la autora, detalle revelador de una identidad disociativa. El ambiente a su alrededor no es festivo sino lúgubre, con tonos opacos y acertados elementos que contribuyen a la narración de la obra. De primitivo trazado y acabado imperfecto, no es posible definir época alguna o país donde transcurre la escena, por el efecto atemporal y ambiguo que se crea.

En un inicio, Clara remarcaba el contorno de rígidas figuras con gruesas líneas para luego esparcir el color plano sobre las áreas definidas. Color y líneas eran utilizados intuitivamente en pinturas que a veces rayaban lo absurdo, sin una racionalidad en la distribución y función del componente figurativo.

Escena IV: Los temas

Ha abordado diversas temáticas y géneros: naturalezas muertas, paisajes rurales, escenas religiosas, familiares y costumbristas, interiores, marinas, retratos y autorretratos. Era considerada desde sus inicios una artista popular, pero escapa de esta definición en aquellas obras de particular simbolismo y marcado carácter autorreferencial. Clara no busca lo hermoso: trabaja lo áspero con la torpeza inherente a su escaso dominio de la técnica, en tanto imprime un aliento de frescura y autenticidad a las obras.

Al trabajar los temas campesinos –casi siempre realizados bajo el condicionamiento de convocatorias de carácter popular– tomaba como referencia las visitas que de niña hacía a su padrastro en San Juan de los Yeras. De ahí nace su festiva y abigarrada serie “Guateques”, en los que generalmente se representa a través de algún personaje, no siempre femenino. Son notables la acertada distribución del color, la desproporción de personajes y objetos en una misma escena o la visión de figuras realizadas desde planos aéreos, laterales y frontales que no coinciden en un punto de fuga, por lo que apenas es posible determinar una figura o conjunto principal. La temática religiosa la trabaja con total devoción. Clara es testigo de Jehová y agradece a la religión la posibilidad de conocer la fe y el perdón. En la serie “El cantar de los cantares”(2001), conformada por quince obras de intenso color, muestra a través de varias escenas el triángulo amoroso –que según la autora se describe en la Biblia– entre el sabio Salomón, una esclava y el joven pastor. Llama la atención cómo su acostumbrado delineamiento de las figuras ayuda a enfatizar el tono dramático de la historia bíblica; por otro lado, los ojos de los tres personajes principales son totalmente negros –o hacia dentro–, con largas pestañas en los párpados superiores e inferiores, que tal parecen cosidos; mientras, la fragmentación de una misma obra en dos o más escenas colabora eficazmente con la continuidad de lo narrado. Esto se debe a la tendencia a la disociación y evasión, característica de casos de personalidades múltiples, que pueden estar sujetos a estados psicóticos.8 Otra vez encontramos los planos rebatidos desde arriba en el caso de la escena donde el pastor recuerda a su amada esclava mientras cuida las ovejas: nótese que una de las ovejas es vista desde arriba; en cambio, las demás se representan de perfil, siguiendo la perspectiva visual predominante en la obra. Esto es explicado por José Pijoá –a partir del análisis de trabajos provenientes de la colección Prinzhorn– como el dibujo rebatido, visto por encima, común en los niños, quienes lo hacen con total ingenuidad; pero en el caso de los creadores con trastornos mentales es realizado con la soberbia convicción de hacerlo bien.9 Lo mismo ocurre en El arca de Noé (2010),10 donde dos palomas –situadas en un primer plano– y el arca –en un segundo plano de la obra– rebaten la perspectiva predominante en la pintura y son vistas desde ángulos superiores, entrando en contradicción con las demás figuras representadas, situación que se repetirá con frecuencia en otras pinturas.

COG: Soy testigo de Jehová, y me bauticé en el año 2005. Gracias a Dios me bauticé, y gracias a Dios, bueno, que me dio este talento. Ya te digo, la religiosa es una temática que a mí me llena mucho, que yo respeto muchísimo. Incluso leo, me documento e investigo antes de hacer una pintura religiosa. Otras obras las hago un poco recordando las cosas familiares, antiguas, la niñez. Interiores he hecho también; los interiores no me gustan mucho, pero, bueno, los he hecho. Los paisajes no, los paisajes los he hecho como pintura por encargo, cuando he tenido que ilustrar algo, he estado en el movimiento de la décima ilustrada. A mí nunca me gustó pintar paisajes, nunca, pero como eran para festivales, esas fueron unas pinturas por encargo que me hicieron de la Casa de la Ciudad y cogí un premio provincial en la Fiesta de las Tradiciones Campesinas de no me acuerdo qué año, y había que pintar obligatoriamente sobre temáticas del campo. Entonces yo conocía de eso, y las cartulinas eran grandes, había que llenarlas, y lo hice con un guateque. Lógicamente yo respeto a los paisajistas, que utilizan cestas y colibríes para llenar el paisaje, y trabajé condicionada para tocar esas temáticas. Igual que para el premio nacional, donde pedían obras de carácter popular. Claro que ahí me fui un poco de Cuba, porque cuando tú ves la obra te das cuenta de que es una pareja sentada en una taberna, hay un tonel de vino, y ella tiene el brazo extendido. Pero yo pienso que lo importante de esa obra es que se logró la expresión facial, se logró la fuerza expresiva, ¿tú me entiendes? No había contornos ni nada, ahí todo era color. Te fijarás en las pinceladas de los brazos cómo yo logro las sombras y las luces, aquella mujer con aquel vestido antiguo, y aquel hombre con aquel sombrero con aquella pluma para atrás. ¡Y no le terminé el piso! No defino músculos, solo efectos a la vista. Las miniaturas también fueron por encargo. ¿Ves la cara del gato? Con un color plano tiro líneas, ¡ras, ras!, defino, tiro pincelás, ¡rácata, rácata!, y me ayudan a trabajar rápido y a hacer la composición con mucha libertad, y hace que el espectador crea que están definidos los músculos, que el hueso está donde está. Y, sin embargo, cuando tú lo miras, no es más que un juego de luces que va bajando y subiendo, bajando y subiendo. Es que a mí el impresionismo me roba la atención de una forma muy fuerte: eso de que tú te acerques y no veas nada y te alejes, y todo salga así.

En las pinturas de Clara Ortiz la casa adquiere una vital importancia, vinculada en ocasiones a la familia y a su propia historia personal. En estas representaciones encontramos una inusual relación que se mueve desde los interiores hacia el exterior y viceversa, conexión que se establece entre estos espacios a través de ventanas y puertas abiertas. En la fachada de «La casa azul» (2003), la distribución de elementos prácticamente conforma un rostro, que posee nubes en lugar de ojos y puertas abiertas hacia el oscuro interior, apenas visible en fragmentos de muebles y objetos. Resulta imposible dejar de establecer una relación entre esta obra y aquellas que a inicios del siglo xx produjeron los surrealistas. Los interiores hogareños, en cambio, son de animadas decoraciones con numerosos elementos desproporcionados y dispuestos entre los distintos planos. En Escena familiar (2001)13 –que bien pudiera ser una remembranza de la infancia de la autora– presenciamos una representación teatral de intenso colorido: todo sucede sobre un tabloncillo elevado del suelo, en el que una niña juega con una extraña muñeca; la abuela dormida sostiene un gato blanco mientras su perro intenta despertarle. Al fondo, el ya comentado recurso de los ventanales, que esta vez deja entrever mariposas en pleno vuelo: especie de fuga, liberación de la autora hacia las formas puras de la naturaleza. De igual modo es significativo el elemento de la jaula, las desgarraduras en la pared; o la posición de los muebles que, recargados de objetos y frutas, parecen flotar en el espacio al no presentar ningún apoyo al suelo, siendo esto un evidente signo de inestabilidad emocional en la creadora.

Escena V: Los rostros

Con el título de “Etapa azul” (cine Cubanacán, Comisaria Odalmis Rivera, 2003), Clara realizó una muestra integrada por una serie de once trabajos en tonos azules, grises y negros, con detalles en naranja. Las piezas representaban rostros –incluidos autorretratos– similares a máscaras, de irreverentes poses, delineados gruesos, ángulos cortados, y áreas casi geométricas que acentuaban la expresividad de un conjunto inquietante para el espectador. Clara se mostraba en sus diversas fisonomías. La exposición se escapaba por completo de la línea popular en la que antes había trabajado la autora para adentrarse sin reparo y con total desnudez en su universo individual. Marcó el despegue en la exploración de terrenos inhóspitos de su pensamiento y la puesta en práctica de nuevas soluciones técnicas, para dejar atrás la habitual rigidez de sus figuras y el uso del color plano, logrando en adelante una mayor sensación de movimiento y tridimensionalidad.

COG: Yo siempre tuve curiosidad por todos esos contrastes de luces y sombras. Me acuerdo de que pinté una muñeca con un cerquillo naranja que parecía de fuego, y aquel toque naranja a mí me fascinó. Tuve que donarla al museo porque me estaba cogiendo hongo; tuve que donarla para que se conservara. Bueno, no sé explicarte precisamente. A mí me llamaba la atención el claroscuro en la obra, el claroscuro me atraía hacia la obra, hacia adentro, tal vez por mi carácter un poco sobrio; pero a mí me fascinaba aquello. Entonces empecé a intentarlo. Era una necesidad que yo tenía dentro del arte; y recuerdo que un día me quedé sin pintura, y me regalaron una cantidad de pomos de tempera que eran de azul prusia, negro, blanco y gris, y yo me dije: “¿Qué hago con estos colores? Vamos a ver qué sale de aquí”. Empiezo a pintar, por ejemplo La casa azul, El puño; luego una obra que se llama El hombre, que rompe, y en un costado de la cabeza le di azul, y ahí empieza la etapa azul. Los artistas siempre pasamos por los peligros de que nos rechacen en un salón. Recuerdo que yo mandé –eso fue en el 2003 o 2004– a la Feria Nacional de Arte Popular, me acuerdo que yo había hecho mi “Etapa azul”, y Seoane me dijo: “Ponle «Etapa azul sin Pablo Picasso»”, y a mí aquello de Picasso me pareció un poco atrevido, y me dije: “Déjame quitarle esa parte”. Era una serie de doce obras magníficas, lindísimas; me acuerdo de que yo decía: “Bueno, vamos a ver la psicología del espectador hasta dónde llega, vamos a ver qué profundidad tiene” y la envío montada para la Feria Nacional con marcos y cristales, y recuerdo que cuando llega allá esa exposición bellísima –imagínate que Seoane me había dicho que había estado tres veces a verla, que era tan fuerte, tan fuerte la carga expresiva que tenían las obras, que lo habían cautivado–, y entonces mando mis pinturitas para la Feria Nacional. ¡Y nada! ¡No me admitieron ni una sola de las obras! Me acuerdo de que aquel año no expuse en la Feria Nacional, ni una, ni una sola de las obras aquellas, tal vez un poco porque eran en monocromía, ¿no? Yo sé que trasgredían los parámetros de lo que eran las leyes populares, ¿entiendes?

Escena VI: El color y los símbolos

Aunque en su paleta utiliza, con total dinamismo y atrevimiento, diferentes colores, resultan muy atractivas las combinaciones de verde-naranja y rosado-verde, que le otorgan mayor vigor, emotividad e intensidad a la composición. Emplea con frecuencia símbolos de individual significado: ventanas, aves muertas o en posiciones absurdas, mariposas de curiosas fisonomías, rosas, insectos, ojos vacíos.

COG: El uso del color, para mí es una cosa muy comprometida en el sentido artístico de la crítica. Llevo al Salón Territorial dos obras completamente diferentes; llevo una obra muy correcta con un color brillante, un colorido, ¡qué sé yo!, popular, magnífico: el rojo, el verde, el amarillo, todas esas cosas que le gusta ver a la gente en los populares. Pero en la contrapartida llevo también el retrato de un hombre dando un grito en la oscuridad, todo en claroscuro, así con aquellas manchas donde la línea casi no se define. Todo aquello desgarrado, aquella línea dura y fría, así, ¿entiendes?, en oposición a aquella otra obra, para que el público pueda valorar. ¡Ah, sí!, del color te decía que esa brillantez que al principio tenía que ver con esa necesidad de volcarme en las artes… Siempre yo he dicho que eso era como una manía; se volvió una obsesión. Me acuerdo de que pintaba de noche, de día, de madrugada, no comía, me quedaba dormida arriba de las obras pintando y me despertaba a las tres de la mañana. Era una obsesión, realmente una obsesión, que no sé cómo no la veía obsesión; hacía cosas tan lindas, tan frescas, era un mundo nuevo que descubría. Y no a todos los artistas les gusta la primera obra que pintan, ¿entiendes? Y el último no es más que el primero, y nunca se acaba y nunca se va a sentir satisfecho y nunca va a decir: “Esta es mi última obra”, ni “esta es la mejor”. Hay algunas que te gustan más que otras, y este trabajito siempre se recuerda con un poco más de respeto, con un poco más de satisfacción al final. ¡Pero al fin te vencí, vencí a la creación! –te estoy hablando de la obra plástica.

El color, como te dije al principio, era un medio que me gustaba mucho enfrentar, porque no tenía otra forma de expresarme, y lo usaba con entera libertad: ponía lo mismo el verde al lado del amarillo que el naranja y el rojo con violeta, ¡aquello era una locura! ¿Tú me entiendes? Yo decía: “Aquí este color hay que variarlo, aquí hay que entrar con color”. Me acuerdo de que la gente se destrozaba en los salones cuando veía las pinturas mías con aquel colorido que le chocaba en las pupilas. Me decían: “¿Y esta cantidad de color, qué es esto?”. ¡Qué sé yo! Pero, bueno, a mí aquella variedad me encantaba, para nada era monótona ni nada de eso. Usaba el color azul para expresar aquella –¿cómo explicarte, qué palabra pudiera utilizar?– diversidad, ¡toda aquella diversidad!, porque todo tenía que ser diverso. No soportaba la monotonía: nunca la he soportado. Tengo de base una personalidad ansiosa, y eso para nada es compatible con esas cosas, ¿entiendes? Un poco que por mi personalidad usaba tanto color ahí. Después, ese color se fue degradando, fui descubriendo cosas nuevas: cuando pasé a degradar el color me fascinó todo ese mundo de degradar también. Empecé a unir el rosa con el negro. Hay obras de esa etapa que eran muy buenas, muy lindas, unas obras preciosas; y empiezo: “Voy a unir los rosas con los negros, mmm, voy metiendo al negro”. Un negro que después tuvo otros significados, otros valores; y el naranja con el rosa; y el verde con el naranja. Y aquello era una cosa tan cautivadora, con choques tan fuertes a la vista, que me encantaba ver unos colores chocando con otros, así, de una manera tan chillona, tan brillante, tan… Tú me hablabas una vez de que yo usaba símbolos en mis obras, ¿entiendes? Si eres una persona observadora te darás cuenta de que las obras mías no son simples obras puestas así: un poco que se ambientan, que se apoyan. Los bodegones, para dar una sensación de antigüedad, de nostalgia, de dolor, de tristeza, de cosas que fueron, que se deterioran con el tiempo; esa misma ave, aunque mil gente puede ser que la vea viva, está muerta. Son obras muy frescas, muy limpias, ¿me entiendes? Las hago así, como en las obras de teatro. Tú vas a hacer un teatro y tienes que montar la escena. Entonces en esta escena el autor tiene que venir vestido así; el telón de fondo tiene que ser este; la música tiene que ser aquella; las luces tienen que ser de esta forma, como en la vida misma, que es como un gran teatro. Yo me apoyo en todas esas cosas para hacer mis obras pictóricas, ¿entiendes? A veces intentando lograr fuerza expresiva; pero otras ambientándome como un suceso dentro de la obra, como una narración. Ya te decía: la fruta, el melón picado, el cuchillo caído, el ave muerta, el qué sé yo, la oscuridad de fondo. Todas esas cosas se apoyan unas a otras y de un plano a otro.

Escena Final: El arte para Clara

COG: Para mí, el arte no es como dicen algunos artistas, ¿entiendes?, que es una satisfacción personal, o una realización como ser humano, ¡no! El arte para mí ni es una satisfacción ni es realizarme como ser humano, ¡es una necesidad intelectual tal vez, espiritual pudiera ser también! El haberme hecho artista me ayudó mucho psicológicamente, extraordinariamente, ¿entiendes? Fue un lenguaje nuevo que yo conocí, con el que podía comunicarme, dentro de aquella introversión, porque la personalidad a veces me cambiaba mucho: a veces era hermética, me cerraba. Y me ayudó, no solo para comunicarme con el público, con mi familia, sino para conocerme a mí misma. Aprendí de mis propias obras porque yo dialogo y converso mucho con mis obras, y me gusta conocerlas bien. Y el reconocimiento, por supuesto, te da un valor social, una autoafirmación, una seguridad, una confianza que tienes que mantener; y la vida no puede mantenerse con el resultado de los logros, porque a veces así tú no logras nada. Pero tienes que seguir siendo un ser humano y tienes que seguir siendo válida, tienes que seguirte afirmando y teniendo valores, ¿tú me entiendes? Indiscutiblemente un logro de ese tipo te trae respeto, reconocimiento, te ayuda a estar un poco menos a la defensiva con las personas que se te acercan. Y también te evades, con el tiempo te vas, niegas la realidad, por decirlo de otra forma: si tienes trastorno de la personalidad, niegas la realidad. Y te va hablando, te va diciendo que sí, que tu resultado de trabajo es bueno, que confíes en ti misma como artista, y te va dando un convencimiento, te va dando un poco de paz, de tranquilidad respecto a eso. Porque siempre vas a tener, ¿entiendes?, la ansiedad de cómo va a ser la aceptación de esa obra en el sentido de las críticas, porque en el fondo a las personas con trastornos no les importa mucho lo que piensen los demás; pero sí desde el punto de vista de los que están para opinar y criticar y sacarte de un salón, y al final sufres ese problema: que tu obra no encaje en ese salón de arte popular, porque está claro que no eres del todo popular, y tengas que llevártela para tu casa. Y eso te frena si quieres evolucionar y quieres inventar y quieres crear. Mira, yo ahora estoy con las manchas, tiro manchas sobre manchas.No quiero usar líneas, estoy prescindiendo un poco del color, me estoy limitando del color, estoy otra vez en la monocromía. Y todas esas cosas ¿quién las entiende? Al final ¿quién entiende eso? Y pudiera meterme en cosas mucho más complejas donde cada vez la figura se vaya diluyendo mucho más, se vaya definiendo mucho menos, y al final aquellas manchas se insinúen, nada más por las formas. Pero me digo: “Si llego ahí, ¿cabré yo entonces en el Salón de Arte Popular? ¿Estaré yo un día en el Salón de Arte Popular? ¿Dónde concursaría?”. Eso nunca lo voy a saber.

Una noche, luego de sufrir diversas presiones psicológicas debido a interminables trámites burocráticos, relacionados con su estatus profesional, y desanimada por su precaria situación económica, Clara prende una hoguera a la que va a parar la mayoría de sus obras, pinceles, catálogos y publicaciones. Aún recuerda este hecho con arrepentimiento. Por un tiempo decide desvincularse de ambientes artísticos y dona las pinturas sobrevivientes al Museo Provincial de Historia y a la Casa de la Ciudad de Santa Clara: allí estarían mejor cuidadas, lejos de ella y a disposición de los interesados en conocerlas.

Clara experimenta contradictorios sentimientos de amor-odio hacia sus pinturas. Durante el acto de creación siente una especial conexión en la que su brazo, fusionado al pincel, ejecuta lo que sus ojos dictan a través de los dedos. Es muy exigente consigo misma, al punto de sentirse manipulada, desgarrada, adolorida y a la vez valiente. Con total libertad y seguridad se considera capaz de pintar todo lo que se propone y cree haberse “reído del arte” al no concebir ningún desafío en materia de artes plásticas que no pueda vencer. Vive cada día como si fuese el último. Y en esa sensación de prisa y miedo, de no alcanzar el final, aún encuentra fuerzas para montar sus escenarios y continuar viviendo sus múltiples personajes.

Yaysis Ojeda Becerra / Investigadora de arte y ensayista

Santa Clara, 4 de marzo de 2011

*Entrevista publicada en el libro El Aullido Infinito (Ediciones La Memoria, La Habana, 2015).